La mujer en los cuentos tradicionales

Portada Bosque
Una cierta moda culturalista ha puesto en entredicho el papel de la mujer en los cuentos tradicionales. Según esa tendencia, la parte femenina de la especie sólo estaría  ocupada  por el estereotipo de la princesa pasiva que aguarda al príncipe azul, la esposa obediente o la mujer mandona. Desde luego, estos roles  no están muy lejos del perfil medio que presentan las mujeres en los cuentos ya adaptados, mutilados y banalizados por la mentalidad burguesa. Pero tiene muy poco que ver con lo que ocurre –¿ocurría?- en los auténticos cuentos folclóricos de la cultura campesina europea, los que a duras penas han llegado a nuestros días con la tradición oral.

    Examinando de cerca el riquísimo patrimonio de los auténticos cuentos populares, el asunto es mucho más complejo y en no pocos casos contrario por completo a ese estereotipo. Pero para acercarnos a las profundas verdades  que encierran los significados de la vieja narrativa popular, antes  hay que establecer algunos principios generales, derivados de una observación  atenta del conjunto de esos cientos de historias.    En primer lugar, la estructura interna de esa cuentística, tal como se manifestaba  en su medio, se caracteriza por una acusada tendencia binaria y compensatoria, en paralelo con un discurso autocrítico y transgresor. Lo binario empieza por la clasificación en dos grandes grupos: los cuentos maravillosos y todos los demás. Estos, a su vez, se subdividen en otros dos: los de costumbres y los de animales. Pero aun dentro de los maravillosos volvemos a encontrar nuevas dualidades, como una que aquí interesa particularmente: cuentos de la princesa encantada y cuentos del príncipe encantado. Entre los primeros están los relatos donde, efectivamente, un héroe valiente ha de rescatar a una princesa secuestrada o encantada, tipo La  Bella Durmiente. Pero los segundos están consagrados al modelo contrario, tipo El Príncipe Encantado, donde una audaz heroína es capaz de entrar en el castillo misterioso y liberar al príncipe. Más aún, en este grupo está El Príncipe Durmiente, historia contrapuesta a la de La Bella Durmiente, que un colaborador de Machado y Álvarez pudo rescatar, casi perdido, a finales del siglo XIX, y que, naturalmente, nunca había pasado a la letra impresa, porque no interesaba a la  mentalidad dominante.. Aún más: dentro del relato de La Bella Durmiente, su segunda parte es la de una mujer extraordinariamente activa, que ha de preservar la integridad de sus hijos de las acechanzas de una suegra edípica, que los quiere devorar.  El Príncipe  entretanto, se halla  en la guerra, como si hoy dijéramos en la oficina.  Lo que pasa es que esa parte quedó eclipsada por las adaptaciones posteriores del relato que todavía Perrault recogió con bastante fidelidad, en este punto. No así los hermanos Grimm, que cercenaron toda esa segunda parte.

    Antes de proseguir con este análisis, conviene sentar una premisa de validez general, desde luego en los cuentos maravillosos, pero también en los demás: su carácter simbólico. Esto es,  expresan una cosa, pero se refieren a otra. Por ejemplo: un rey pone a concurso la mano de su hija, o a competir  por la corona a sus tres hijos. En ambos casos  se trata, simbólicamente,  de  un propietario  viejo que tiene problemas para legar sus bienes por vía familiar. La princesa, en esos relatos competitivos, suele ser mentecata o insufriblemente caprichosa,  lo que añade una crítica al estamento social, pero no a las mujeres en general. (Pronto veremos  casos de heroínas  activas y valerosas). Además, hay otra crítica soterrada  al patriarcado, como sistema generador de mujeres anuladas, sin que  esto agote todas las lecturas posibles. Nos queda la lectura psicológica, o psicoanalítica, de la que algo hablaremos después. 

Ahora veamos el anunciado grupo  de mujeres activas y valerosas.  En el acervo  español, quizás el cuento más llamativo, entre los maravillosos,  sea Blancaflor, la hija del Diablo.  Esta extraordinaria  historia  comparte matriz narrativa con  Medea, con  un desarrollo propio, hacia la liberación, y no hacia la destrucción, como en la tragedia griega, y explicita perfectamente el cambio de protagonismo, de héroe a heroína, al pasar de la primera a la segunda parte del relato. En esta, Blancaflor ha de conducir eficazmente la acción, dirigiéndola a la emancipación del propio héroe, un príncipe que se vuelve abúlico –en Medea,  traidor a su palabra- al que  ha de  reorientar, hasta “desencantarlo”. Aquí  desencantamiento equivale a  liberar de  trabas incestuosas.  Otra dualidad importante es la oposición entre “Cenicientas” y “Cenicientos”, éstos últimos igualmente escamoteados en las adaptaciones literarias. En español, el caso más  notable es el de La flauta que hacía a todos bailar, que cuenta la historia de un muchacho marginado por su madrastra,  con un tratamiento cómico, que está señalando al factor autocrítico al que antes aludíamos. Tampoco aquí se agotan las posibles lecturas de los símbolos, pues antes habría que especificar qué significa madrastra. Si hemos de creer a algunos psicólogos, esta figura representa a “la otra madre”, en el sentido de la mujer devoradora de la libertad de su propia hija. En el de una verdadera madrastra, aún quedan vestigios, en versiones orales, no contaminadas por la cultura hegemónica, de la mujer que impide  relaciones incestuosas de un  padre viudo con su hija. Y aún quedaría una tercera lectura, combinada de estas dos, que sería la de una madre que se torna madrastra, al impedir relaciones incestuosas padre-hija. Claro que ninguna de estas tres lecturas  se acomoda a lo que sucede en el caso  madrastra-hijastro, como en La flauta que hacía a todos bailar. Habría que acudir entonces a una interpretación más amplia todavía: tendríamos aquí   una versión humorística del otro patrón, simplemente dándole la vuelta a uno de los personajes:  hijastro, en vez de hijastra. No sería el primer caso de inversión narrativa en la literatura folclórica, entre dos historias, para mejor acentuar el sentido de ambas, por interacción. (El caso más conocido de esa dualidad,  al que hemos dedicado otros estudios,   es el de El Gallo Kirico/ El  Medio Pollito). Más al fondo aún habría  una cuarta lectura: la prevención de un segundo matrimonio para hombres viudos, que ha sido  objeto de burla en numerosas culturas –las famosas cencerradas en la noche de bodas-, cuyo más radical sentido es el de impedir la ruptura natural del matrimonio entre personas jóvenes, y en algunos casos de no romper la  cadena hereditaria que corresponde a los hijos del primer matrimonio.       

    Pero sin duda el caso más notable, donde se evidencia la suma de lo  dual-transgresor con lo autocrítico, es el de La  niña que riega las albahacas. Aquí se trata, abiertamente, de cuestionar todo el sistema, y por lo tanto ha de considerarse  punto de inflexión y de articulación en una lectura de conjunto. Frente al  modelo del cuento maravilloso, en este desvergonzado relato de costumbres el príncipe ha quedado reducido a la figura  de embaucador de doncellas, que será castigado por Mariquilla de la manera más chusca. Contra el estereotipo de heroína pasiva, será esta otra  la que lleve el peso del relato en todo momento. Y frente al supuesto conformismo de la mujer  al dominio del  hombre, será este quien quede en evidencia pública, gracias a la subversión de valores que lleva a cabo la simple hija de un mercader,  en algunas versiones  de más modesta  condición social. Como se ve, este elemento de autocrítica social  al estamento del poder de la clase dominante,  no es ajeno  a la intencionalidad de este curioso sistema narrativo.  Pero eso tampoco interesaba a la cultura oficial, que lo anuló siempre que pudo.

    Cierto es que entre los cuentos populares hay también muchos cuentos misóginos, pero estos sólo son una parte de los cuentos de costumbres, aunque potenciados interesadamente por la cultura  patriarcal. Son, además, los más tardíos de la tradición, pues se corresponden ya con la etapa de asentamiento  de la cultura agraria. No es raro que sean los que predominan en las colecciones escritas medievales –en su mayoría de origen libresco, por traducción  de colecciones orientales-, de donde procede esa sensación interesada de que todos los cuentos ridiculizan el papel de la mujer. Se trata de un caso de sinécdoque perversa: tomar los cuentos de esta índole por la totalidad de los cuentos tradicionales. Pero incluso en aquellos, cuando se ven de cerca las versiones auténticamente populares, se advierte que lo que se está poniendo en solfa  no es tanto el papel presuntamente taimado de las féminas, como sí la vigencia de la institución del matrimonio, como pieza clave en la constitución de la familia nuclear exógama; esto último, en tanto que garantía de la herencia, a través  hijos biológicamente  propios.  La aparición de ricos propietarios sin hijos (el rey, según el símbolo ya comentado), o de familias pobres cargadas de hijos, expresan bien a las a claras otra crítica de fondo al  sistema social, salido de la etapa más convulsa de la historia de la civilización, al menos en esta parte del mundo. El matrimonio, en suma, acaba siendo fuente de conflictos, incluidos los que derivan de la  infidelidad. Ésta, por más señas, ocurre casi siempre en el ámbito de las relaciones del cura con sus feligresas, o de las monjas con el cura, como burla añadida al celibato. Ni que decir tiene que tales historias tampoco entraron en las colecciones impresas.

    Por su parte, los cuentos de animales, como subsistema común a los maravillosos y  de costumbres, han acogido metafóricamente no pocos de estos conflictos. Así, el de La olla de miel narra la historia del fallido matrimonio entre la zorra y el lobo, donde la vulpeja sale triunfante, gracias a su mayor inteligencia, de las pretensiones de dominio del lobo. Lo que pasa es que ese cuento apenas salió tampoco de las fronteras de la tertulia campesina, o de las colecciones minoritarias.

    Tras esta rápida visión de conjunto, tal vez podamos introducir otra reflexión relativamente reciente, casi obligada por el éxito de lectores -sobre todo lectoras-, que ha tenido un libro muy singular: Mujeres que corren con los lobos (2001), de la psicoanalista Pinkola Estés. A partir de los instrumentos analíticos de la escuela junguiana –el inconsciente colectivo, principalmente, muy enriquecidos por la autora-, se nos plantea una visión del papel de la mujer en los cuentos tradicionales, que contradice también el supuesto estereotipo de la heroína pasiva, pero desde un punto de vista que quizás no contente a todas las feministas. “La psicología tradicional –dice esta terapeuta- se  muestra muy parca o totalmente silenciosa a propósito de las cuestiones más profundas e importantes para las mujeres: lo arquetípico, lo intuitivo, lo sexual, lo cíclico (...)”. En otros momentos lo llamará “el ser alfa matrilineal”, “naturaleza innata y fundamental de las mujeres”, “lo otro”, “los océanos del universo”, “los bosques lejanos, “el río bajo el río”, “La Mujer Grande”, “Luz del Abismo”, “La Loba” o “La huesera”. Es ese ser natural, salvaje y poderoso, que duerme bajo capas culturales, lo que interesa destapar a la doctora Estés, y el que rastrea a través de historias como Barbazul o Baba Yaga. De éste último tenemos en español un precioso equivalente  en el cuento de Los tres toritos (Cuentos de la Media Lunita, nº 15), una de las muchas formas que entre nosotros adquiere la historia de Blancanieves. Según este curioso enfoque, el que la niña se dedique a lavar, fregar o cocinar para sus hermanos en el  bosque no debe interpretarse literalmente, como  signo de sometimiento de género, sino muy al contrario, del poderío secreto de la mujer para poner orden en el mundo. “Lavar la ropa es una metáfora, a través de la cual aprendemos a presenciar, examinar y asumir una combinación de cualidades. Aprendemos a clasificar, remendar y renovar la psique instintiva por medio de una purificatio, un  lavado o purificación de las fibras del ser”.  “Cuando las mujeres limpian el espacio, la naturaleza salvaje se desarrolla mejor” Y también: “Para poder mantener una relación con lo antiguo femenino hay que guisar mucho”. Como se ve, la polémica está servida.




Videoteca
Entrevista en el programa `Saca la lengua´
Emitido el 19 de Noviembre de 2011 en la 2 de RTVE
Una breve visión de la biblioteca
El programa `El público lee´ de Canal Sur TV entrevista a A. R. Almodóvar a propósito de su biblioteca (25-09-2011)
La memoria de los cuentos
A. R. Almodóvar es el guionista de este documental emitido por TVE2 en el programa `Imprescindibles´ (18-03-2011)
Copyright 2018 Antonio Rodríguez Almodóvar
Todos los derechos reservados